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《工画山水 • 体涉古今》——古体山水画论衡
2016-11-10 文 张岗
《工画山水 • 体涉古今》
         ——古体山水画论衡

  张彦远在《历代名画记》中说:“工画山水,体涉古今”。据画论记载山水画至少有两种风格,其一是吴道子一路所谓的“今体”,其二是李思训金碧青绿一路的“古体”。现当今的中国画科中,“青绿山水”是一个不太容易引发热点话题的画种。尤其是“青绿古体山水”,这个在中国传统绘画中占据极其重要的地位的画种,近代以来虽总有借古开新者又创新境者,却依然在繁盛的市场时代中逐渐走向“消失”。当下,专门从事青绿山水的研究者与创作者并不太多了。明代的董其昌提出了山水画的南北宗论,”南北宗原是指佛教史上的宗派,所谓的“南顿“与”北渐“把“顿悟”和“渐修”(苦功修练)作为被彼此的主要区别。南主“悟”,北主“修”。 董其昌将中国山水画的理论与佛教宗派的南悟北修所标榜,“南宗画”即文人画出于“顿悟”,因而认为“高越绝伦”,“有手工土气”同时,以为“北宗画”只能从“渐识”,也就是从勤习苦练中产生,在当时受到轻视和贬斥。以下是董提出的南北论较为详细的一段原话:
  “禅家有南北二宗,唐时始分。画之南北二宗,亦唐时分也;但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕,以至马(远)、夏(圭)辈。南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变钩斫之法。其传为张璪、荆(浩)、关(仝)、董(源)、巨(然)、郭忠恕(熙)、米家父子(米芾和米友仁),以至元之四大家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)。亦如六祖之后,有马驹(马祖道一)、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。此段文字董把李思训和王维作品 分别以“青绿”和“水墨”两种山水风格的始祖,以此奠定中国山水画分“南北宗”之说。
  撇开“今体”不说,那么什么是“古体”青绿山水?《古体青绿山水》是一种典型的传统工笔重彩表现形式。用呈色稳固、经久不变的矿物质石青、石绿为主色,青绿相映,富丽堂皇。青绿山水曾作为主要的山水样式流行于隋唐和北宋末年的宫廷,宋代以后逐渐式微。相传隋展子虔的《游春图》是我国山水画史上第一幅完整独立的山水画卷,同时开启了青绿山水之端绪,对后世影响深远,尤其是唐代李思训、李昭道父子,史称“大小李将军”。
李思训首创大青绿山水及金碧山水一格,形成“金碧辉煌”的富丽效果 ,把青绿山水推上了一个高峰。传为李思训的《江帆楼阁图》现藏于台北故宫博物院,用精细匀称的铁线勾画出山石树木之形态,线条硬朗且疏密有别。画面设色浓厚,以石青、石绿为主,用金粉提色,山石罩染数次,正所谓“青绿为质,金碧为文”,“阳面涂金,阴面加蓝”,整体一派繁茂厚重、金碧辉煌的景象,极具装饰效果。《唐朝名画录》称李思训为“国朝山水第一”,赞颂的就是其在青绿山水上的突出贡献。此时,青绿山水发展到一个承前启后的阶段。
  然而,随着唐代中期水墨山水画的兴起,这种古艳的青绿山水画渐渐冷落。一直等待了300年,在北宋后期画坛的“复古”潮中,画家们将水墨山水的精湛的“勾、皴、擦、点、染”的笔墨技法融入其中,创造出既艳丽而又脱俗的臻于完美的青绿山水,其中以青绿为重的谓之“大青绿山水”,代表作如王希孟的《千里江山图》;也有作浅绛淡彩之后薄敷青绿石色的,谓之“小青绿山水”,赵伯驹(传)的《江山秋色图》许为先驱。
  古体青绿山水(大青绿金碧)与小青绿山水有什么区别呢?唐初有阎立德、阎立本兄弟二人除画人物外亦擅青绿山水,提倡水墨山水画的“南宗之祖”王维,也曾作青绿山水,并区别于李思训。王维的山水画带有一种抒情和恬淡的诗意,在作品中参用破墨的方法,且“一变钩斫之法”,用斧披皴作画或是在用斧披皴的同时亦参用披麻皴。在题材上更倾向于捕鱼、山居等具有田园趣味的内容,而李思训则喜作以宫殿楼阁、朝暮晴雪为题材的金碧山水。后代称李思训李昭道一体,多勾勒、皴笔少、重彩较浓者为大青绿山水,称王维这一体重彩较清淡者为小青绿山水,此一体一般在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。也就是说大青绿色彩厚重浓艳,而小青绿着色清淡。
  古体青绿山水的分类一般来说,有式笔和意笔之分。 前者以工致的笔法为特征。从六朝开始,逐步发展至唐代李氏父子确立了青绿山水的基本创作特色,两宋之交前后形成金碧山水、大青绿山水、小青绿山水三个门类,在元、明、清三朝各自发展并相互影响,而以小青绿山水为盛。金碧山水重在金碧辉煌,大青绿山水长于灿烂明艳,小青绿山水妙在温蕴俊秀。 后者在明末出现,以蓝瑛的没骨重彩山水为代表。后来在此基础上发展成为近现代张大千、刘海粟等创立的青绿泼彩山水。没骨重彩长于艳丽缤纷,青绿泼彩长于热烈酣畅。